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中国山水画史11

在《旅行的艺术》中,阿兰·德伯顿介绍了一位“睡衣旅行家”:法国人塞维尔·德·梅伊斯特。1790年,27岁的梅伊斯特进行了一次环绕自己卧室的旅行,写成文章《我的卧室之旅》。1798年,梅伊斯特的第二次卧室之旅“冒险”走到了窗台旁边,他彻夜漫步于房间之中,又写成《卧室夜游》。

中国山水画是个伟大的画科,因为她的主题是在大自然一个博大无垠雄奇奥秘的空间中去探寻“美”,从而感化人的心灵性情和品格,在世界画坛独树一帜,一千二百年生生不息。我就学时傅抱石老师是我崇拜的偶像。在学习中国画史中,从殷商至清代,我印象最深的传世之作,是北宋王希孟的《千里江山画》,一位18岁的青年画家,竟有如此毅力和天才,创作出一幅色彩绚丽三丈多长的巨幅青绿山水长卷,把江南水乡画得生机勃勃,可说前无古人,后无来者。遗憾的是八个世纪已过去,为什么青绿山水似乎被历史淘汰了,我疑惑不解。我从五十年代即从事中国画教学,外师造化中得心源,我跑遍了名山大川,走遍了福建山山水水,亚热带对我最深的视觉感受是常年青绿,总感到作水墨山水不能满足我对大自然生态色彩的感受。最初我在山水创作中试在浓墨上盖上石绿,后来就干脆试作大青绿山水。1981年入选了中国画研究院首届美展,并被收藏,增强了信心,似乎找到了一条光明大道。但从而也引发了一连串的思考。世界绘画均以色彩作为主要的艺术表现语言,西方绘画十九世纪印象派把色彩功能已发挥到极至,而我们这样一个泱泱大国,五千年文明,却只津津于乐道中国画中的笔墨,画坛争论不休,而对于中国画中的色彩要素,画坛从未作为议题!水墨画不可否认,成就辉煌,“墨分五色”只是说可分为若干色阶去表现对象。从色彩观点看,水墨画只是一种黑色调单色画而已,绝不能代替色彩表现对象,大自然有不同的形态、季节、地域,呈现给人有不同的色感,激发人的感情共鸣,以而引发画家用色彩把这种感情表现出来。一个单纯的黑色是有限时,在我作“霞光万道”、“秋山欲嫁”过程中,深有体会。如果说水墨能代替色彩功能,那是自我欺骗!在中国绘画中何时才能解除这一迷信观念?明代董其昌“画分南北二宗”之说,重墨贬色,误导画坛几百年,危害中断了青绿山水画的发展,犯下了不可饶恕的罪过!我应不逐时流,庄子说:“独来独往,是谓独有,独有之人,是谓至贵。”我立志要“杀”出一条青绿山水的画路来。我认为首先要弘扬自己具有民族个性的色彩传统,然后用外来色彩技法补充自己,才是我应走的画路。1983年我去永乐宫临摹壁画,踏入三清殿我惊呆了,四百平方米铺天盖地以青绿为主调的壁画,竟能爆发如此大的震憾力。更证实了中国有自己色彩画的优良传统。其特征是大气、静穆、雄浑、沉厚。蕴含有中国民族的个性,气质和审美标准,绝不逊于西方和日本画的色彩效应。永乐宫之行,大大鼓舞了我的志气。我一定要把此行的感受,注入到我作的青绿山水画中去。84年我作了一幅大青绿山水入选了六届全国美展。89年香港《收藏天地》约稿发表了我八幅青绿山水,评文《历史的挑战》,给了我肯定和鼓励。 93年首届全国山水画展,我作了一幅金碧青绿山水入展。展厅内是黑鸦鸦一片,绝大多数都水墨画,从追求重墨厚重效果成为时流,着重彩者廖廖无几,唯我一幅大青绿山水。我心情很矛盾,一方面想到了我是独树一帜,但同时又害怕我有被水墨时流淹没的危险。不久,意外地接到中国美协通知,由中国美协推荐中南海紫光阁收藏。从此我定下心来,要坚定地走自己的画路,埋头苦干若干年。 对青绿山水色谱的思考 “色谱”就像面孔一样,使人一看就知道他姓氏名谁,色彩画的色谱就是不同风格色彩画的面目,一种民族绘画或是个体画家,都有各自不同个性的色谱,画家创造的色谱,反映了作者的不同天资、素养、品格及审美的追求。“色谱”是一种文化素质的体现,它的内涵包含有对哲理的思考,绘画材料的特征,运用技巧及作者审美品味的追求。在多元文化并存的今天,一个民族或画家,是通过对色谱形式美的个性创造,参予竞争的。我必须把握传统青绿山水画色谱的特征。这是原则,对吸收外来绘画营养是为了中国画个性色谱得到充实,否则就易变种。 中国传统青绿山水画和壁画有共同的色谱个性,我的体会有如下几点: 中国山水画的诞生与道家文化的影响是分不开的,最早的画论宋宗炳就说:“山水以形媚道。”“天人合一”的哲理是山水画的内涵,人是大自然的一分子,人回归自然,赞美自然,因而产生了山水画,从而画家在创作山水画中又能凝气怡身,优化心灵。青绿山水画并不是只用青绿二色,“青绿”是大自然生命色彩的概称,如今把“绿色”作为环保生态名词同义。“青绿”首色要把大自然描绘得生机勃勃,这是青绿山水的灵魂。青绿山水画所用的颜料,一开始就选用了天然有青色绿色的铜矿石研细制成,这与青铜器文化有关,在秦兵马俑彩俑上,就涂有石青石绿色,色相稳定,千年不变,用这种颜料表现永恒的生态美,是大自然赐给人的最好颜料。这是青绿山水色谱的基本因素。石青石绿属于晶体颜料,它始终保持光泽明亮,是埋在地下若干年才发掘出来的纯矿石,色调十分纯朴沉稳,没有火气,那是化学颜料无法相比的,因此,直到科学发达的今天,画家作青绿山水画仍坚持用矿质颜料。有石青、石绿、朱砂、赭石、石黄、蛤粉、金等。这类颜料不宜与其他色杂配调用,否则,易失去光泽。因而青绿山水画一直保持用石色原色的传统,成为其色谱的一大特色。为了避免色相过佻,因而,在着石色前都要先铺底色。冷色调的石青石绿用暖色铺底;暖色调的朱砂则可用冷色调深兰或墨色铺底。金色用暖调色或冷调色铺底均可,铺底色宜用水色不宜用粉色。中国绘画色彩观和认识色彩的方法不一,作画程序也不一,反映在色谱上有很大的差异。中国画“随类赋彩”尊重物体原色,但又是根据表现的主题和意境主观用色,是一种意象色彩。把纯色彩分为红、黄、兰、白、黑五个原色,西方绘画色彩是表现光对物的影响而产生的视觉色感,认识色彩是通过三棱镜在日光下分解为红、橙、黄、绿、青、兰、紫七色。因之在着色技法上是用复杂的多种色的混调,去表现画家视觉对物体因光影响而产生的色彩变化。二者各有千秋,形式感完全不同。中国道家观念是“五色令人目盲”,即五颜六色色调太杂,反而令观者色感迟钝。“既雕既凿复归于朴”是说繁琐的加工调配,还不如朴素、单纯、大方好。因而中国画用色主张单纯、明快、清新、朴实,保持石色原色美为好。而西画则着意于色彩复杂地调配组合,二者色谱面貌完全不同,个性差别很大。因中国画色谱是追求色的静态美,而西画色谱是追求色的动态美,各有千秋。二者着色方法不能互相代替。我曾试验,想打破青绿山水传统的着色规律,把多种冷暖调的石色作复杂的组合调配着色,其结果,画面中的中国画色谱个性就明显削弱了。研究中国画的色谱特征,它往往不是单一色块,而是一片笔墨色三者的组合体。因为中国山水画作画程序先勾划墨线造型,然后在造型的框架内填色,填色时近乎平涂,线与点是黑色,与石色的画组成点线面的节奏,再加上中国画的用笔是十分讲究力度的,书法用中锋笔,运用腕力使线有如锥画沙,折钗股的金属质感,有力的线在点线面的色块组合韵律中,产生一种内在的生命力,使整个色块很有精神。这是在中国青绿山水色谱中一个重要特色。我们看到西方马蒂斯想从东方绘画中吸取营养,用墨直线划成几个黑框,然后在其中填上几块原色。鲜明、大气、响亮的效果是好的。但他不懂得用中国石色的原色,划线呆板,没有内涵。他对中国画色谱的内在奥妙没有研究,看起来还是一幅西方装饰画,没有一点中国味。研究色谱不仅是看一片色相的组合表象,还必须研究其所用的材料工具及其制作的技巧特性,色谱应是一个综合体,有各自不同的精神内涵。青绿山水的色谱是可以充实和发展的,我们在永乐宫,去观察壁画的局部色彩组合,虽然它是人物画,但服装是由多种色调块面组成,壁画的每个人物局部是由一块大的主色调面,周边配多块小的辅色面,细看十分复杂,但整个画面又是统一在一个石绿色为主调的大面积中,即复杂又整体,组合十分严密和精到。局部的主色块组合仍不失整体色谱的特征,只是主色调不同而已。其主色调有石绿、石青、朱砂、石黄、深赭、白、黑等。石绿又可分深绿、浅绿、灰绿;青可分有头青、钻兰;朱砂有分朱砂、暗红、紫红;黄分雄黄、石黄;赭可分深赭、淡赭等。金线金点在整个画面起跃动作用,使大块静态色活跃起来。我们通过这一分析,懂得了中国画色谱中的色彩规律,主调是可根据需要来设定不同的石色,丰富多样,并不是一个简单的以石青石绿为主调的套路模式。这一点,在壁画色彩中处理得十分丰富,是在文人画的青绿山水画中学不到的。根据这一启示,我们作青绿山水画则可根据季节、地貌、石质、地域等不同的特征设定多种主调色了,在把握色彩关系上可吸取西方色彩学的主调配以类似色对比色的规律,配以辅色。这样就突破了古人青绿山水中的套路。如: 石绿主调,春天用三绿,夏天用二绿,冬天用灰绿,南方用三绿,西北用灰绿。密林可用头绿。石青主调,春夏均可用,密林、深谷也可用。花岗石、石灰岩、石壁均可用钴兰。朱砂主调,炎夏可用,丹岩可用,夕照晚霞均用。 赭、土黄、雄黄、金、主调可用于表现沙漠、沙滩、深秋、冬季为主调,丹崖削壁也可用作主调。墨色主调可配以上诸主调色作小青绿山水。白色主调画云和雪景均可用。墨的纯黑色和纯白色是中国画色谱中不可缺少的成分。因作画程序第一步是用笔墨造型,就是用黑色造型,黑色的设置可加强色彩的重量感。白色的设置能使大片色彩画透气,如房屋开了窗子,可调和色调间的协调关系,这一色谱中的特色,是西画中少见的,因在西画写实的色彩画家观念中,认为色受光的影响,不可能有纯黑和纯白。西画是用大小色块塑造形象,而中国画是用笔墨造型,着色只是在造型中起辅助作用而已。以上皆系我在艺术实践中思考到的一些问题,一隅之见。要弘扬青绿山水,如何发展中国画的色彩,当请画坛共议之。

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在梅伊斯特一千三百多年之前,中国正是南北朝时期,有一位画家,同样将自己游历的脚步局限于卧室之中,不得已做一个“睡衣旅行家”。当然,他穿不穿睡衣难说,但他与梅伊斯特有本质的不同。

女史箴图

梅伊斯特本来是个闲不住的人,他的征途是真正的是“星辰大海”。23岁时,他迷上航空,还做了一对翅膀,希望飞往美洲。25岁,他登上了热气球。27岁展开卧室旅行,是因为跟人决斗,被禁足42天。

澳门金莎娱乐网站,  按张彥远所记,张璪画水墨松石的办法是“紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成”。这向我们揭示了中唐水墨画的成熟成度。前两句着眼于技法,后两句则着眼于效果。俗话说“画家无弃笔”,这主要是针对画山水树石而言。也就是说,画山水树石需要用硬毫秃笔,硬毫秃笔具有新笔所不具备的厚重苍茫感,适宜表现树石粗粝的质感和远树苔点微妙的意趣,效果为新笔所不能梦见,这也是何以用笔越精微越确定则越难表现山水之势(形)的原因。

中国的这位画家,名叫宗炳。年轻时,他和妻子遍访名山大川,一生最爱庐山、衡山,“每游山水,辙忘归”。后妻子先他而逝,“哀之过甚”的宗炳自己身体日渐虚弱,不能再出门去做一个背包客了。于是,他将自己去过的山川“皆图之于室”,又想起自己和贤妻同游的美好时光,心中感慨,于是“抚琴动操,欲令众山皆响”。真让人想起李白咏蜀僧弹琴的名句“为我一挥手,如听万壑松。”何等气势!

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澳门金莎娱乐网站 3《泽畔行吟图》·宋·梁楷

游春图(局部)

澳门金莎娱乐网站 4《泽畔行吟图》局部

  张璪善用秃笔,说明他的松石画与《女史智箴图》、《洛神赋图》、《游春图》、《明皇幸蜀图》、《江帆楼阁图》中细笔勾勒对象轮廓的画法已完全拉开了距离,具有鲜明的易勾为写和巧用飞白的特征。“以掌摸色”、“以手提摸绢素”、“捽掌如裂”等一系列记载则说明其画多用泼墨之法,有时甚至以手掌来处理大片的墨色。张璪的破墨松石,能够表现远山云水氤氲迷蒙之致,其所独具的自然生动之妙,为以往精谨刻实的双勾法所不能梦见。张璪笔用秃、墨以泼,其最终取得的画面效果便是“中遗巧饰,外若混成”。

宗炳的气势远不如止于此,面对平生经历过的山水,他还写下《画山水序》,序云:

  所谓“遗去机巧,意冥玄化”,大不同于吴道子、二李白描山水时的轮廓精细和质感全无,而是一种形质融为一体、浑然天成的山水意象。水墨画法之优于丹青刻画,感觉胜于观念的所长外,在张璪的树石画中已体现无遗。

昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之回。

(昆仑山和山巅上的阆苑,可在方寸之大的绢素之上表现。竖画三寸,可表达千仞之高;墨横画数尺,可体现百里之远。)

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宗炳这几句话,有一种说法认为它论述了透视的基本原理和验证方法。而西方要到1000年之后的文艺复兴,是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师布鲁内莱斯基,将透视法发扬光大。讲真,这样的说法不能说服我,且不论布鲁内莱斯基是以极为严格的数学方法论证了线性透视,更重要的是:它没有注意到宗炳接下来的一句话:

  张璪,璪,一作藻。字文通,汉族,吴郡(治今江苏苏州)人。官至检校祠部员外郎。后坐事贬衡。忠两州司马。建中三年(782)作画于长安,技法受王维水墨画影响,人谓“南宗摩诘传张璪”,创破墨法,工松石。朱景玄谓其画松:“手提双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨,槎枒之形,鳞皱之状,随意纵横,应手间出,生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色。”又评其山水:“高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼;其近也,若逼人而寒,其远也,若极天之尽。”当时有毕宏(庶子)亦以写松石擅名于代,一见璪画惊异之,因问其所受。璪答日:“外师造化,中得心源。”毕宏为主搁笔。此说对中国画论有深远影响。画迹有《松石图》、《寒林图》、《松竹高僧图》等六件,著录于《宣和画谱》;《松石图》后归郭佑之,著录于《云烟过眼录》。又《流水涧松图》,传说也是他的作品,著录于《清河书画舫》、《绘镜》。

是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

(所以观看山水画,就怕形象不够巧妙;不能因为画面、形制太小而无法表现其相似的神韵,这才是自然应有的气势。如果能做到这一点,那么嵩山和华山的神秀,天地之间的灵气,就可以在一幅画中完全表现出来。)

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为什么怕“类之不巧”呢?因为宗炳认为山水“质有而灵趣”、“以形媚道”,也就是说山水的“灵趣”合于自然之道。

站在好山好水面前,观赏者应“澄怀”——荡涤怀抱、胸无杂念、“应目”——用眼睛观察山水花木、“味象”——体味面前景物的形象,然后可以“感神”——通感于山水中的神韵、进而“会心”——心中有所领悟,进而“神超理得”——在神韵中提炼得到自然和天道的秘密和道理,最后达到“畅神”的境界——人与自然精神融洽、性灵想通。

这个过程,是观者自身自内而外(澄怀->应目),然后又对山水自外而内(味象->感神),又返回观者自身(会心->神超理得),最后达成物我合一的境界(神超理得->畅神)。

这个过程,可以发生在面对自然的观者身上,而观者如果“会心”、“感神”之后,能将得到的理转到画中,也就是能“妙写”、“类之成巧”的话,那么面对绘画的赏画者,同样可以经历这个过程,达到“畅神”境界。

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澳门金莎娱乐网站 7《高士观瀑图》局部

这个过程,才是宗炳《画山水论》核心观点,与略带民族主义的一厢情愿无关。只是他说的,比艺术君说的有诗意多了。

有趣的是,这个过程在十九世纪西方著名艺术学者罗斯金那里也有类似表达,在《旅行的艺术》中,德伯顿这样总结:

针对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5 条主要结论:

首先,美是由许多复杂因素组合而成,对人的心理和视觉产生冲击;

第二,人类有一种与生俱来的倾向,就是对美作出反应并且渴望拥有它;

第三,这种渴望拥有的欲望有比较低级的表现形式,包括买纪念品和地毯的渴望,将一个人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;

第四,只有一种办法可以正确地拥有美,那就是通过理解美,并通过使我们敏感于那些促成美的因素(心理上的和视觉上的)而达到对美的拥有。

最后,追求这种敏锐理解的最有效的方式就是,尝试通过艺术,通过书写或绘画来描绘美丽的地方,而不考虑我们是否具有这样的才华。

如果按照他所言的最有效的方式,大约中国古代那些非职业的山水画家,是最能理解自然之美的人了。

当然,这里不包括后来只知盲目学古、好古,不知“澄怀”、“应目”、“会心”,更不用说“感神”、“理得”、“畅神”的抄书匠们。

如果看到这些家伙的“作品”,恐怕宗炳老爷子要气得抄起古琴,把他们打得个“众生皆响”了。

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艺术君日前读了一本《笔纸中国画》,来自《不只中国木建筑》的作者赵广超。

澳门金莎娱乐网站 8多次有人建议艺术君介绍咱们自己中国人的艺术,一直不敢谈,是因为反而有种无从下手的感觉。现在,借着这本《笔纸中国画》,艺术君一方面做一个读书笔记,另一方面也是略谈一些自己的感受。

《笔纸中国画》开宗明义第一章,就叫《耳鑑.眾山皆響》。

题图为赵孟頫《双松平远图》局部。

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【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

 

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